Τo αντικείμενο της κινηματογραφικής αισθητικής

Βάλλυ Κωνσταντοπούλου

Τα έργα τέχνης ζουν μέσα σε απέραντη μοναξιά και η κριτική είναι το χειρότερο για να τα ζυγώσεις.
Μονάχα η αγάπη μπορεί να τα συλλάβει, να τ' αγκαλιάσει, να σταθεί δίκαιη απέναντί τους
Rainer Maria Rilke

«Δεν είναι οι σκηνές που κάνουν μια ταινία, αλλά η ψυχή των εικόνων.» Αμπέλ Γκανζ (1889-1981)

  

 Οι συνεχείς εξελίξεις στην τεχνολογία δεν αλλάζουν το ίδιο το αντικείμενο της αισθητικής που είναι ο συνδυασμός των εκφραστικών μέσων του κινηματογράφου με στόχο τη δόμηση μιας ολότητας, ενός ολόκληρου κόσμου. Αυτή η ολότητα εκπέμπει την αίσθηση που αποκαλούμε ψυχή της ταινίας, με σκοπό να αποκαλύψει μία αλήθεια, να κάνει ορατό ό,τι δεν είναι και να παρουσιάσει μία ιδέα. Αυτή η παρουσίαση γίνεται ακολουθώντας μία ιστορία με αφηγηματικό τρόπο ή με ποιητικό ή συνδυάζοντας και τους δύο.

Η αισθητική στον κινηματογράφο είναι το αποτέλεσμα της συνεκδοχής, της συναρμολόγησης των κινηματογραφικών δομικών υλικών είτε δημιουργούμε κινηματογράφο μυθοπλασίας, είτε καταγράφουμε την πραγματικότητα και αποκαλύπτουμε την αλήθεια της σ’ ένα ντοκιμαντέρ.

 Το ανοιχτό έργο τέχνης που είναι όρος του μεταμοντερνισμού, προϋποθέτει τον παραλήπτη – θεατή εξίσου με τον δημιουργό, επιδέχεται πολλές ερμηνείες και εμπεριέχει πολλά επίπεδα ανάγνωσης.

Το  προσωπικό ύφος είναι η προσωπική συνδυαστική. Εγγύηση ότι ο παραλήπτης-θεατής θα κατανοήσει το έργο τέχνης, είναι η ύπαρξη κοινού κώδικα επικοινωνίας, κοινής γλώσσας.

Όλα τα μηνύματα είναι ήδη διατυπωμένα. Μόνον ο τρόπος που συνδυάζονται αλλάζει από άνθρωπο σε άνθρωπο. Η εκμάθηση του οπτικοακουστικού κώδικα επικοινωνίας είναι κοινή, αλλά η χρήση είναι μοναδική για τον καθένα, γιατί οι συνδυασμοί είναι άπειροι.

Ο κινηματογράφος είναι μία τέχνη που γεννήθηκε πιο πρόσφατα στη μέχρι τώρα Ιστορία κι έτσι έχει ενσωματώσει πολλές άλλες τέχνες.

Η ερευνητική επιστήμη έχει ως βάση τη μετρική και το πείραμα αλλά χρειάζεται την έμπνευση για να δημιουργήσει και να κάνει την επόμενη ανακάλυψη. Η τέχνη έχει ως βάση την έμπνευση, αλλά χρειάζεται επιστημονική ακρίβεια για να υλοποιήσει την έμπνευσή της και να είναι επιτυχής, δηλαδή να ταυτιστούν οι αρχικές προθέσεις του καλλιτέχνη με το τελικό αποτέλεσμα. Αυτή την έμπνευση σε συνδυασμό με την επιστημονική ακρίβεια στην εκτέλεση μιας ιστορίας με πολλαπλές αναγνώσεις, χρειάζεται ο κινηματογραφιστής για να δημιουργήσει το ανοιχτό έργο τέχνης.

Μερικές φορές δίχως άμεση εμπειρία μάς κερδίζει μία εικόνα που δεν έχουμε ξαναδεί. Εδώ λειτουργούν προοντολογικές καταστάσεις από την προϊστορία της ανθρωπότητας μέχρι σήμερα, που είναι εγγεγραμμένες ως πληροφορίες στο DNA κάθε ανθρώπου.

Στη θεωρία της κινηματογραφικής αισθητικής έπαιξε σημαντικό ρόλο κατά το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα η θεωρία του στρουκτουραλισμού ή δομισμού που εισήγαγε ο Ελβετός φιλόσοφος Ζαν Πιαζέ στο βιβλίο του Στρουκτουραλισμός. Πολύ απλά ο Πιαζέ μας οδηγεί να σκεφτούμε ότι τα χαρακτηριστικά οποιασδήποτε δομής είναι ο μετασχηματισμός και η αυτορρύθμιση,  όπως είναι και η δομή του ίδιου του ανθρώπου. Κατ’ αντιστοιχία η ταινία μετασχηματίζει μια ιδέα και αυτορυθμίζεται. Αποτελεί ένα πλήρες, αυθύπαρκτο όλον.

Η δομική θεωρία γέννησε τους κλάδους της δομικής βιολογίας με εκπρόσωπο τον Μπέρτραντ Ράσελ, της δομικής ψυχανάλυσης με εκπρόσωπο τον Ζακ Λακάν, της δομικής φωνολογίας με εκπρόσωπο τον Ρομάν Γιάκομπσον και της δομικής ανθρωπολογίας με εκπρόσωπο τον Κλοντ Λεβί-Στρος. Η δομική ψυχανάλυση ορίζει ότι το υποσυνείδητο είναι δομημένο ως γλώσσα όπως και το όνειρο. Ένας μυημένος σε αυτή την περίπτωση είναι ο ψυχαναλυτής. Η δομική θεωρία έπαιξε σημαντικό ρόλο κατά τον 20ό αιώνα, διότι ιδρύθηκε για να εξετάζει τη λειτουργικότητα και την αποτελεσματικότητα των συστημάτων και κατ’ επέκταση την αποτελεσματικότητα ολόκληρου του πολιτισμού.

Η δομή μιας ταινίας θυμίζει τη δομή ενός σπιτιού. Τα θεμέλια είναι το σενάριο. Δίχως γερό σενάριο δεν μπορούμε να έχουμε καλή ταινία.  Τα δομικά υλικά που θα χρησιμοποιηθούν στο χτίσιμο ενός σπιτιού, οι ποσότητες και ο τρόπος που θα συνδυαστούν, θα μας δώσουν ένα κτίσμα με συγκεκριμένο στιλ και ρυθμό, και για συγκεκριμένη χρήση. Στον κινηματογράφο συμβαίνει κάτι αντίστοιχο. Ανάλογα με τη χρήση των δομικών υλικών προκύπτει το στιλ της ταινίας και αυτό που θέλουμε να πούμε μέσα από αυτήν.

Όπως στη γλώσσα η διαφορετική χρήση της δημιουργεί και τα διαφορετικά στιλ, έτσι και στον κινηματογράφο οι διαφορετικοί συνδυασμοί δημιουργούν τη διαφορετική αισθητική. Για πολλά χρόνια οι θεωρητικοί του κινηματογράφου επηρεάστηκαν από τη θεωρία της γενικής γλωσσολογίας του Ελβετού γλωσσολόγου Φερντινάντ ντε Σοσίρ και, κυρίως, την επιστήμη της σημειολογίας.

Ο Ρομάν Γιάκομπσον, ιδρυτής της δομικής φωνολογίας, απέδειξε ότι η κάθε ομιλούμενη γλώσσα έχει ως δομικό υλικό τα φωνήματα, δηλαδή ήχους, συνδυασμούς γραμμάτων και όχι σκέτα γράμματα. Το φώνημα του κινηματογράφου είναι ένα καρέ. Ωστόσο ένα καρέ, δηλαδή μία φωτογραφία, είναι ή μπορεί να είναι φορτωμένη με πολλά μηνύματα. Η θεμελιώδης, λοιπόν, μονάδα του κινηματογράφου, το DNA του θα μπορούσαμε να το αποκαλέσουμε, η φωτογραφία, αποτελεί από μόνη της ένα πλήρες όλον, αντίθετα με το φώνημα της γλώσσας. Η απόλυτη πρωτοτυπία της κινηματογραφικής γλώσσας έγκειται ακριβώς στο γεγονός ότι τα φωνήματά της είναι σύνθετα σε αντίθεση με τη γλώσσα που μιλάμε. Κάθε καρέ μπορεί να μεταφέρει έναν μεγάλο αριθμό πληροφοριών.

Στον σύγχρονο κινηματογράφο η αισθητική που επικρατεί είναι αυτή του μοντερνισμού. Ουσιαστικά αυτή η τάση αρχίζει από την ταινία του Όρσον Ουέλς Ο Πολίτης Κέιν (1941). Ο μοντερνισμός του κινηματογράφου κατήργησε την αναπαραστατικότητα που ίσχυε μέχρι τότε, όπως αναλύει ο θεωρητικός Αντρέ Μπαζέν. Η έννοια της αναπαραστατικότητας  είναι η έννοια του ανοιχτού παράθυρου στον κόσμο, το μοντέλο του ιταλού αρχιτέκτονα, λόγιου και ουμανιστή Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι (1404-1472),  που πρωτοεισήγαγε, το 1430, τη θεωρία της προοπτικής μέσα στο κάδρο. Οι τάσεις του μοντερνισμού υπάρχουν στην αφήγηση και στην άρθρωση.

Στην αφήγηση των σύγχρονων ταινιών η γραμμικότητα, δηλαδή η αριστοτελική ενότητα χώρος-χρόνος-δράση, σπάει και δοκιμάζονται πολλά αφηγηματικά μοντέλα. Η παρουσίαση πολλών οπτικών γωνιών πρωτοεισάγεται στο είδος του μυθιστορήματος και επηρεάζει την αφήγηση στα σενάρια του κινηματογράφου. Έτσι ενσωματώνονται συνεκδοχικές εμπειρίες, δηλαδή αυτό που λέμε πολλές οπτικές γωνίες, όπως στην ταινία του Τομ Τίκβερ Τρέξε, Λόλα, τρέξε (1998).

Στην άρθρωση χρησιμοποιείται η αντίστιξη στην κίνηση της μηχανής και στη δράση. Πολλά συνδετικά στοιχεία καταργούνται στην σύγχρονη άρθρωση από τη νουβέλ βαγκ και μετά, όπως το dissolve, που είναι το σβήσιμο ενός πλάνου και η ταυτόχρονη εμφάνιση του επόμενου. Επίσης, στην άρθρωση του μοντερνισμού στον κινηματογράφο, υπάρχει η έννοια της συγκρότησης, όπου το έργο δεν κρύβει τον τρόπο με τον οποίο έχει κατασκευαστεί. Ακόμη χρησιμοποιείται και η έννοια της αναφορικότητας, δηλαδή βλέπουμε αναφορές σε άλλες παλαιότερες ταινίες που έχουν μείνει στη συνείδηση των θεατών ή έχουν με επιτυχία σηματοδοτήσει μια ολόκληρη εποχή. Το Chinatown (1974) του Ρομάν Πολάσνσκι είναι ολόκληρο αναφορά στο φιλμ νουάρ.

Ο γάλλος θεωρητικός του κινηματογράφου Μαρσέλ Μαρτέν στο κλασικό πλέον βιβλίο του Η γλώσσα του κινηματογράφου, προσθέτει χαρακτηριστικά: «Η εικόνα αναπαράγει την πραγματικότητα, ύστερα συγκινεί τα συναισθήματά μας, και τέλος παίρνει ιδεολογική και ηθική σημασία. (…) Ο κινηματογράφος είναι μία γλώσσα που πρέπει κανείς να αποσυμβολίσει. Πολλοί θεατές που καταβροχθίζουν οπτικά και τελείως παθητικά τις εικόνες, δεν καταφέρνουν ποτέ ν’ αποκαλύψουν το νόημά τους. (… ) Η  αισθητική θέση προϋποθέτει σαφή εμπιστοσύνη στη δύναμη συγκινησιακής πειθούς της εικόνας. Για να υπάρχει αισθητική θέση, πρέπει ο θεατής να διατηρεί κάποια επιφύλαξη, να μην πιστεύει στην υλική κι αντικειμενική πραγματικότητα που του εμφανίζεται στην οθόνη, να ξέρει συνειδητά πως βρίσκεται μπροστά σε μια εικόνα, έναν αντικατοπτρισμό, ένα θέαμα. Δεν πρέπει ν’ αφεθεί, να παρασυρθεί στην ολοκληρωτική παθητικότητα, μέσα από το βύθισμα των αισθήσεων που εξασκεί η εικόνα, δεν πρέπει να ισοπεδώσει τη συνείδησή του για να βρεθεί μπροστά σε μια πραγματικότητα δευτέρου βαθμού. Μόνο μ’ αυτή την προϋπόθεση σωτηρίας της  ε λ ε υ θ ε ρ ί α ς  μέσα στη  σ υ μ μ ε τ ο χ ή,  η εικόνα αντιμετωπίζεται σαν αισθητική πραγματικότητα κι ο κινηματογράφος σαν τέχνη ...».

Κεφάλαιο 3, από το βιβλίο: Εισαγωγή στην αισθητική του κινηματογράφου της Βάλλυ Κωνσταντοπούλου, εκδόσεις Αιγόκερως.

ΠΗΓΗ: ΑΝΤΙΦΩΝΟ